prof. dr hab. Andrzej Piskozub
Dzieje międzywojennej Rzeczypospolitej zamykają się w 250 miesiącach, pomiędzy listopadem 1918 i wrześniem 1939 roku Punktem zwrotnym jej dziejów był zamach majowy Piłsudskiego z 1926 roku. Odpowiednio do tego, inne motywy dominują w obrazie 90 miesięcy przedmajowych, a zupełnie inne w obrazie 160 miesięcy dyktatury pomajowej.
Z odzyskaniem niepodległości zbiegło się wystawienie <Wyzwolenia> Wyspiańskiego w krakowskim Teatrze Miejskim im. Juliusza Słowackiego.W recenzji Karola Irzykowskiego przejawia się reakcja na zaskoczenie, z jakim <i ni z tego, ni z owego – przyszła Polska na pierwszego>:
Polska zrobiła karierę przeciętną, prozaiczną, o jakiej mówi Konrad w drugim akcie, gdy wypiera się Polski nadzwyczajnej. Ale nie jest to ta kariera, o jakiej marzyli romantycy i nawet sam Wyspiański, ów pseudoromantyk, gdy spodziewał się, że z odemkniętego teatru wyleci na świat Konrad i zawoła: <więzy rwij>! Tak się nie stało. Skończyły się i nie ziścily piękne sny umęczonago więźnia, robiącego gwoździem podkop pod mur. Przyszedł zwykły klucznik i otworzył mu drzwi. Śmiem twierdzić romantycznie, że przez to przepadły bezcenne wartości duchowe dla Polski. To był okup. Niestety, reżyserowie tego świata nie znali się na teatralnych efektach historii. Byli za małoduszni aby zaaranżować wyzwolenie Polski według jej marzeń.
W latach przedmajowych brak w recenzjach teatralnych dygresji odnoszących się do tzw. wielkiej polityki. Polemiki dotyczyły głównie spraw związanych z warunkami odpowiedniego rozwoju polskiego życia teatralnego. Tadeusz Żeleński w 1921 roku pytał:
A co się dzieje z <Tumorem Mózgowiczem> Witkiewicza, którego już kilkakrotnie nam zapowiadano? Ucichło o nim zupełnie, chodzą tylko głuche wieści, że uwiązł w szponach cenzury policyjnej. Czyżby bezpieczeństwo życia i mienia było w Krakowie tak idealne, że dygnitarze policyjni mają czas na studiowanie nowych kierunków w sztuce, niezbędne zapewne dla wykonywania funkcji cenzorów? Ale mówiąc na serio, może byłby czas pochować te pozostałości najciemniejszej Austrii, kiedy to sztuki teatralne <przydzielano> do osądzenia osiwiałym policmenom i hubkom ze starostwa?
Gdy wreszcie sztuka ta wystawiona została w krakowskim Teatrze Miejskim, w recenzji z niej pisał:
Przedstawienie <Tumora Mózgowicza> przyszło do skutku w warunkach dość anormalnych, głównie dzięki oburzającej samowoli i niedbalstwu naszej <cenzury>. Niechże wreszcie analfabeci biurowi cenzurują utwory sceniczne, skoro takie są tradycje galicyjskiego <namiestnictwa>, ale to, aby ta cenzura śmiała przetrzymywać sztukę blisko rok po to, aby w końcu wykreślić na chybił-trafił obojętne trzy zdania, to doprawdy urąga pojęciom o nowożytnym ustroju państwowym.
W 1923 roku Żeleński został recenzentem scen warszawskich, pełniąc tę funkcję do drugiej wojny światowej. Odtąd coraz częściej w jego recenzjach pojawia się walka z zarządzaniem teatrami przez władze miejskie i niedostatkami polityki repertuarowej poszczególnych teatrów. W recenzji z Klubu kawalerów Bałuckiego stwierdzał:
Zamknięcie Teatru im. Bogusławskiego jest tedy rzeczą postanowioną. Cała prasa wypowiedziała się przeciw temu zamknięciu jednomyślnie i – bezskutecznie. Nie dziwi mnie to. Osobnik zwany w zoologii <magistratem>ma swoją zdecydowaną psychologię, powtarzającą się z małymi odmianami pod każdym kątem szerokości geograficznej. Otóż patrzyłem na proces ubicia teatru podobnego typu przez magistrat w Krakowie. Teatr Powszechny, założony prywatną inicjatywą i prosperujący wcale dobrze, wzięło to czcigodne ciało w swoje ręce i uporało się z nim w ciągu lat kilku. Teatr Powszechny zaczął dawać deficyt, że zaś główny teatr miejski dawał również deficyty, uchwalono zamknąć Teatr Powszechny, aby prowadzić dochodową operetkę, której … deficyt przewyższył wielokrotnie tamte oba.
Antoni Słonimski w swych recenzjach teatralnych publikowanych w „Wiadomościach Literackich” prowadził identyczną walkę. Dotyczyła ona głównie zarządzania stołecznym Teatrem Narodowym oraz jego repertuaru. W recenzji z <Mazepy> Słowackiego, wystawionej w nim w 1924 roku, pisał:
Otwarcie Teatru Narodowego wywołało tyle skandali i tyle krzyku, jak gdyby chodziło co najmniej o otwarcie Kanału Sueskiego, a raczej – jak wskazują analogie – Kanału Panamskiego. Sprawa finansowa budowy Teatru Narodowego jest ponoć bardzo zawikłana i opinia energicznie powinna żądać wyjaśnienia, w jaki sposób wydatkowano wielkie sumy, ściągane przez trzy lata z mieszkańców stolicy. Na razie jest faktem, że teatr zbudowany za pieniądze publiczne nie odpowiada publicznemu bezpieczeństwu i władze bezpieczeństwa robiły trudności w podpisaniu pozwolenia na używanie gmachu. Może dlatego właśnie magistrat, bojąc się o wszystko, co najlepsze w narodzie, na uroczystość otwarcia ogromnie precyzyjnie ułożył listę gości, pomijając wszystkich ludzi zasłużonych w sztuce i literaturze. Źle zrozumieli to różni dziennikarze i autorzy dramatyczni i wystosowali protest w obronie pohańbionych pisarzy.
Oceniając repertuar Teatru Narodowego w 1926 roku, krytycy protestowali przeciwko sposobowi przekładania wystawianej w nim światowej literatury scenicznej. Najgorsze oceny w tym roku zebrał <Faust> Goethego, przełożony przez Edgara Zegadłowicza …w gwarze góralskiej. Recenzja Żeleńskiego z tego spektaklu nosiła tytuł : <Pol-Faust>. Jeszcze przed zamachem majowym, teatr ten wystawił komedię Zygmunta Kaweckiego <Ludzie tymczasowi>, której tytuł tak wykorzystał w swej recenzji Słonimski:
Jest to bardzo dobry tytuł jeśli chodzi o obecnych kierowników miejskich teatrów. Ci <ludzie tymczasowi>, którzy już trochę za długo siedzą na miejscach kierowniczych, zrobili z Teatru Narodowego coś w rodzaju mordowni albo rzeźni miejskiej, z tą jedną różnicą, że w szlachtuzie ludzie zabijają zwierzęta, tu zaś zwierzęta pastwią się nad ludźmi. Na szczęście ludzi tych jest niewiele i są coraz ostrożniejsi. W tym samym roku, ale już po zamachu majowym, Teatr Narodowy wystawił Słowackiego <Sen srebrny Salomei>. Kolejny raz Słonimski ostrze swej krytyki skierował w tym samym kierunku: Teatr Narodowy dał znowu niezwykłe widowisko. Żdawało się nam naiwnym, że po <Fauście> lub <Burzy> nic gorszego nie zobaczymy, ale nie docenialiśmy sił fatalnych, drzemiących w sumiastych i brodatych głowach rządzących tą budą dyktatorów. Miasto łoży parę milionów rocznie na podobne błazeństwa i nazywa się to akcją kulturalną. Szkodnikom i niedołęgom daje się grube pensje i ordery w kraju, w którym starzy, zasłużeni literaci przymierają z głodu, w czasach gdy najświetniejsze pióra zaprzęgnięte są do groszowej pracy, w chwili gdy książka polska przestaje dosłownie istnieć, departament sztuki ma w swoim budżecie dwadzieścia tysięcy na wspomaganie literatury, a Teatr Narodowy obniża smak i hańbi literaturę, topiąc krociowe sumy, za które jakże wiele można by dobrego zrobić w Polsce ! Jeśli jest czas sanacji moralnej, musi się znaleźć czas i środki na zlikwidowanie tego nadużycia. Pewnie, że jest rzeczą ważniejszą dla sfer dzisiaj rządzących oczyszczenie wojska i administracji, ale trzeba zrozumieć doniosłość sanacji stosunków artystyczno-kulturalnych. Rząd musi znaleźć chwilę czasu, aby się tym radykalnie zająć.
W recenzji <Dziadów> Mickiewicza w 1927 roku ton uwag Słonimskiego jeszcze się zaostrzył, mimo wyroku, skazującego go na dwa tygodnie aresztu za wcześniejszą krytykę administratorów Teatru Narodowego:
A czyjaż to wina, kochani panowie, że od paru lat wyrzuca się w najuboższym mieście europejskim miliony złotych w błoto? Czy po zmasakrowaniu romantycznego <Mazepy>, po <Burzy>, po zelżeniu <Fausta>, po zbabraniu <Snu srebrnego Salomei>, po systematycznym koślawieniu i partoleniu wszystkiego, co jest wartościowe – nagle miał przyjść cud i ci sami ludzie na tych samych stanowiskach mieli okazać talenty? Można eksperymentować, można się uczyć, można nawet dużo pieniędzy wydać na próby, ale do nauki nie bierze się osławionych nierobów i tępaków, a jeśli się ten błąd zrobiło, trzeba go natychmiast naprawić. Prasa warszawska zawiniła przez swoją bierność i ugrzecznienie, że Teatr Narodowy jest taki, a nie lepszy. Mamy nadzieję, że teraz, gdy się oczy otworzyły, gdy wiadomo już, z kim mamy do czynienia, prasa zajmie stanowisko ostre i nieubłagane. Trzeba pamiętać o tym, że w Europie ludzie, którzy się nie raz, ale parę razy skompromitowali, podają się do dymisji; u nas ten zwyczaj nie obowiązuje, u nas urzędnik, który dostał posadę, nie ustąpi, póki mu drzwi nie pokażą.Nie można tu więc liczyć na ambicję osobistą kierowników, ale żądać otwarcie i wyraźnie dymisji. Mie mam w sobie zbyt mocno rozwiniętego uczucia stadnego i nie zamierzam teraz w tłumie i tłoku walczyć z Teatrem Narodowym – mam już swoją satysfakcję i swoje dwa tygodnie więzienia.
Kary tej nie musiał Słonimski odsiadywać, darowano mu ją na mocy wprowadzonej amnestii. Wyrok nie ostudził jego krytycznych emocji, bo jeszcze w 1929 roku, z okazji w Teatrze Narodowym wystawionych <Konfederatów barskich> Mickiewicza, pisał:
Po krótkiej przerwie odegrano <Konfederatów barskich>. Szkoda, że akcja sztuki nie rozgrywa się w barze. Tam by aktorzy Teatru Narodowego pokazali, co potrafią, zwłaszcza gdyby to był bar <Kokos>. Nie myślcie, że w teatrze, który kosztuje miasto parę milionów, odbywają się prowincjonalne przedstawienia. Kudy im do prowincji ! Prowincja ma zupełnie przyzwoite teatry. Należałoby wysłać zespół Narodowego do takiej Łodzi na naukę. Nie nauczyliby się co prawda już niczego, ale by ich przynajmniej nie było w Warszawie.
Wcześniej podobną opinię wyraził Żeleński, który jeszcze jako recenzent krakowski w 1921 roku, wskazując na braki w grze tamtejszych aktorów, ironizował:
Wiele z tego, na cośmy patrzyli, osłania dobrotliwie informacja afisza, iż <rzecz dzieje się na prowincji>, ale boję się potrosze, co będzie, jeżeli kaprys afisza oznajmi kiedy, iż <rzecz dzieje się w stolicy>.
W państwie sanacyjnej dyktatury dotychczasowy nurt utyskiwań krytyki na niedostatki działalności teatralnej uległ zasadniczej zmianie . Odtąd priorytet miała walka recenzentów o wolność słowa w spektaklach teatralnych. Antoni Słonimski rozpoczął ten nowy nurt krytyki recenzenzując w 1929 roku wystawienie <Opery za trzy grosze>:
Dowiadujemy się, że Ministerstwo Spraw Wewnętrznych zażądało, aby angielscy policjanci z <Opery za trzy grosze> przebrani zostali w ubrania cywilne. Czy zwyczaj przebierania policji po cywilnemu – to dalszy ciąg rządowych manifestacji pierwszomajowych? Czy nazwisko kapelmistrza Polizzinettiego zostanie również zmienione na bardziej cywilne? Podobno nie wypada, aby policja mundurowa brała na scenie łapówki. Ale czy wypada, aby robiła to policja cywilna? Publiczność mogła dotąd sądzić, że angielscy policjanci są przekupni, obecnie – lepiej poinformowana – sądzić będzie, że policja w ogóle bierze łapówki. Po co cenzura wtrąca swoje trzy grosze?
Karol Irzykowski na łamach „Robotnika”, gdzie do 1934 roku drukował swe recenzje teatralne, nawoływał do odwagi autorskiej, recenzując wystawioną w 1930 roku sztukę Adolfa Nowaczyńskiego <O żonach złych i dobrych>. Przeciwnikowi ideowemu z obozu narodowego wytykał:
Brzmi prawie tak, jak by autor chciał się tłumaczyć, czemu ustanawiając rok 1930 jako czas akcji, nie potrąca o politykę. Mruga do nas porozumiewawczo oczyma, zdaje się mówić: <Nie wolno mi, moi drodzy, nie pozwalają, skonfiskują.> Czy to nie jest wykręt? Czy koniecznie trzeba pisać aż o Brześciu i o wyborach, aby jednak być zupełnie współczesnym? Słonimski, uczeń Nowaczyńskiego ( jako mistrza w sztuce besztania ), w ostatniej swojej kronice w <Wiadomościach Literackich> rozmyślnie pisze o kwiatkach i motylkach, aby dać do poznania, że ma ręce skrępowane cenzurą. Niemojewski w podobnym wypaddku, za czasów okupacji niemieckiej, pisał przynajmniej ironicznie – o tresurze małp. Jest bon mot o literatach, którzy wstrząsnęliby umysłami, ale cóż, kiedy <piorun zostaje w cenzurze> ! Mnie się jednak zdaje, że literat, dramaturg, eseista czy felietonista właśnie najlepiej oddziaływa, gdy oddziaływa pośrednio. Niech analizuje współczesną ideologię, niech pisze o tym, co doprowadza do Brześcia, ostatecznie niech transponuje zjawiska. Czemu na przykład nie możemy się zorientować ani nawet przeczuć, czy to jest towarzystwo endeckie, czy arystokracja, która już się pogodziła z BB?
Antoni Słonimski otwarcie uderzał w sanacyjną cenzurę. Jego recenzje teatralne z 1932 roku są ostrymi w tej sprawie wystąpieniami. Recenzując <Virtuti Militari> sztukę Kazimierza Andrzeja Czyżewskiego, stwierdzał:
W pierwszym akcie jesteśmy świadkami amatorskiego przedstawienia w szkole krakowskiej. Caly ten akt jest zbudowany na oskarżeniu cenzury austriackiej. W przedstawieniu szkolnym coś się ciągle rwie. Uczniowie deklamują tylko strzępy wierszy patriotycznych. Nie wierzymy własnym oczom i uszom. Gdzież się to dzieje? Wiemy przecież wszyscy dobrze, że tak nie było, że cenzura austriacka tolerowałą cała literaturę patriotyczną. Czyżby się p.Czyżewskiemu poplątało z jego własną działalnością w cenzurze filmowej? Stanowczo musimy wziąść w obronę cenzorów byłej Austrii przed p.cenzorem odrodzonej Polski. Nie słyszeliśmy, aby cenzorzy austriaccy robili tego rodzaju machlojki z dziełami sztuki, aby je tak skreślali i, co gorsza, przeinaczali, jak to robi polska cenzura filmowa. Autor <Virtuti Militari> wsławił się przecież jako „poprawiacz” filmów i autor napisów, niewiele mających wspólnego z autentycznymi tekstami oryginałów. Pointą tej recenzji jest jej zakończenie: Na premierze <Virtuti Militari> byli podobno wszyscy zwolennicy obecnego reżimu. Kompletu na sali nie było.
W tym samym roku i w tym samym duchu recenzował Słonimski <Kapitana z Köpenick>:
Cenzura niemiecka puściła ostrą satyrę Zuckmayera bez skreśleń. U nas, jak się dowiadujemy, cenzor już po premierze zażądał skreślenia zdania o kupowaniu armat, a w miejscu, gdzie Voigt mówi, że każde dziecko wie, iż człowiek ubrany w mundur może zrobić wszystko, co mu się podoba, cenzor polecił dodać: <każde dziecko niemieckie>. Podobno zalecił też Jaraczowi, aby scenę dyskusji ze szwagrem, w odsłonie dziesiątej <grał z mniejszą dynamiką>. Jest to bardzo niebezpieczna droga. Cenzura może na przyszły raz zarządać, aby grał w ogóle bez dynamiki, albo po prostu, żeby grał bez talentu, bo z talentem nie puszczą, Szkoda, że nie wydaje się takich poleceń na piśmie: „Pozwalamy na granie <Kapitana z Köpenick> pod warunkiem, że rola tytułowa będzie źle grana.” Taki rozkaz na piśmie zostałby jako anegdota może równie długo, jak znakomity żart berlińskiego szewca Voigta.
Wystawione przez Teatr Narodowy w 1932 roku <Wesele> Wyspiańskiego skłoniło Słonimskiego do kilku refleksji, ktore inspirował jego liberalny i pacyfistyczny światopogląd. Stawiając pytanie, co upływ czasu uczynił z przesłaniem tego dzieła, tak na nie odpowiada:
Słowo CZYN, drukowane w czasach Wyspiańskiego wersalikami, po traktacie wersalskim czas już przetopić na skromny petit. Dziś wszystkie wróżby, gusła pozbawione są dreszczu emocji, bo znamy już dalszy ciąg. Wiemy, że nie misało znaczenia, że chłop zgubił złoty róg, bo się schylił po czapkę z piór. W powstaniu państwa, które zyskało niepodległość na skutek ogromnych przesunięć politycznych i społecznych, w powodzi krwi, po wojnie, na której padło dziesięć milionów ludzii która wstrząsnęła równowagą całego świata, powodując klęski ekonomiczne, pierwiastek mistyczny nie doszedł do głosu. Poezja czasu niewoli wplątała w sprawę niepodległości Polski wszystkie bóstwa słowiańskie, katolickie i nawet greckie. Plącze się Wernyhora z Lechem i Pan Bóg z Aresem. Młody Polak z trudnością uwierzy, że te wszystkie bóstwa, jedynie niepodległość Polski mając na uwadze, rozpętały wojnę światową, bo mogły mieć również na względzie sprawę Łotwy, Litwy, Finlandii i Estonii.Ten nadmiar mistycyzmu czyni poezję Wyspiańskiego chwilami nużącą i nieczytelną. Troja to niby była Troja, a niby Polska. Wszystko to się troi w oczach dzisiejszego widza. Idąc na premierę <Wesela> myślimy raczej o tym, że cenzor austriacki był liberalniejszy od naszego cenzora i zastanawiamy się, czy w Małopolsce Wschodniej puszczono by sztukę młodego poety, której finał zebrałby chłopów idących z kosami na walkę o niepodległość Ukrainy.Identyczną refleksją podzielił się Tadeusz Żeleński w recenzji <Don Karlosa> Schillera, wystawionej w tym samym roku, również w Teatrze Narodowym. Omawiając treść sztuki, której osią jest bunt Flandrii przeciwko panującej nad nią Hiszpanią, Żeleński zauważa: Dzisiaj wszystko to jakże się odmieniło; dziś znowuż my mamy kłopoty z naszą Flandrią.
Jako krytyk ówczesnej polskiej rzeczywistości Antoni Słonimski był dużo odważniejszy od Tadeusza Żeleńskiego. W dalszym ciągu owej recenzji stwierdzał:
<Wesele>, jak inne sztuki, w których mistycyzm i legenda były usprawiedliwione czadem niewoli,są dziś niebezpieczne i obowiązujące. Słowa nabrały nowego znaczenia, stały się obosieczne. Czas przeskoczył galopem przez słowa-przeszkody, przez słowa-płoty i przez słowa-granice. Marzenia o własnym państwie ustąpiły miejsca marzeniom o rozpadnięciu się wszystkich państw. Marzenia o walce zbrojnej ustąpiły troskom i lękom przed ohydą nowej wojny. Tęsknota o niepodległości zmieniła się w tęsknotę do zależności wzajemnej państw. Dlatego tak wielre polotów poetyckich <Wesela> budzi uczucia sprzeczne z zamiarem zmarłego poety. Poety, który zmarł już tak bardzo dawno. Patrząc na Czepca nie możemy nie pomyśleć o tym, że to jest chyba ten Witos, który siedział w Brześciu. Patrząc na Rachelę, myślimy o nowych awanturach antysemickich we Lwowie. Patrząc na księdza, uprzytomniamy sobie, jak się jego wpływy rozrosły, i próżno czekamy na słowa: „Toż któż moich groszy złodzij, czy Żyd jucha, czy dobrodzij?” Bo słowa te z egzemplarza <Wesela> skreślono.
Słonimski kończy tę recenzję wizją przyszłości:
Nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że widzę <Wesele> w jeszcze jednej reinkarnacji, w trzeciej wersji, i patrzałem na akt ostatni oczami teatru sowieckiego.. Poeta i dziennikarz to przecież dobrze znajome postacie „zgniłych inteligentów”. Wśród satyrycznie traktowanych panów z miasta, czyli socjal-faszystów, wśród kułaków i bogatych chłopów, zjawia się duch Szeli, a prawdziwi bezrolni proletariusze z kosami wchodzą do izby i czekają na zew rewolucji. Kto wie, może w najbliższych latach zobaczymy i taki spektakl <Wesela> na scenie w Warszawie?
Opozycja wobec dyktatury sanacyjnej, łączyła intelektualistów, zacierała dawniejsze między nimi antagonizmy polityczne. Narastająca zbieżność postaw i ocen moralnych cytowanych tutaj recenzentów teatralnych rodziła się z potrzeby serca, z oburzenia tych humanistów na otaczające ich nieprawości. Wcześniej byli to ludzie sobie dalecy, dzieleni animozjami, wręcz skłóceni. Karol Irzykowski organicznie nie cierpiał Boya-Żeleńskiego, „Beniaminka”, jak go nazywał w książce jemu poświęconej. Tenże Irzykowski pokłócony ze Słonimskim w następstwie sporu polemicznego, w liście do redakcji „Wiadomości Literackich” napisał: proszę bardzo by p.Słonimski przestał mnie pozdrawiać na ulicy i w teatrze, w Polsce i za granicą. Tak było dawniej. A kiedy w 1937 roku Teatr Polski wystawił nową sztukę Adolfa Nowaczyńskiego <Cezar i człowiek> w recenzji z niej pisał:
Ale Nowaczyński jest artystą. Nie tylko przekora pamflecisty, ale rzecz głębsza – instynkt artystyczny rzucił go nagle przeciw zwycięskiej fali nadchodzącego barbarzyństwa. Teraz, gdy pojęcie człowieka hańbione jest w imię przemocy i kult siły odnosi zwycięstwo nad kultem prawdy, Nowaczyński wystąpił w sztuce <Cezar i człowiek> z obroną ideałów w takiej znajdujących się pogardzie. Także Irzykowski w recenzji z tej sztuki żwraca honor” Nowaczyńskiemu, wycofując się z zarzutów, jakie stawiał mu w 1930 roku: Nowaczyński jest publicystą wojującym . Kopernik jest mu drogi nie tyle jsko naukowiec, ile jako obywatel-opozycjonista, jako ktoś co potrafi samemu Cezarowi Borgii nagadać słowa prawdy, czyli okazał odwagę cywilną i naraził się na coś gorszego niż Bereza.
W ostatnim roku istnienia międzywojennej Polski do recenzji teatralnych przenikały zwiastuny nadchodzącej katastrofy. Jesienią 1938 roku, w recenzji przedstawienia <Świętoszka> Moliera, czytamy u Słonimskiego:
Przedstawienie przerwane było sensacyjną wiadomością polityczną. Po akcie drugim zawiadomiono publiczność, że przedstawiciele czterech wielkich mocarstw doszli do pełnego porozumienia i pomyślnie załatwili sprawę Czechosłowacji.Wiadomość tę odczytał aktor grający w sztuce lokaja pana Tartuffe'a.
Ironia tego ostatniego zdania starcza za komentarz.
Bibliografia / Przypisy
Karol Irzykowski, Recenzje teatralne. Warszawa 1965 s.44n; s.320n.; s.540.
Antoni Słonimski, Gwałt na Melpomenie, Warszawa 1982, s.26n.; s.70; s.82; s.109; s.153; s.147; s.227n; s.242; s.244n; s.245; s.276n; s.337; s.363.
Tadeusz Żeleński – Boy, Romanse cieniów, Warszawa 1987, s.74n; s.104n; s.126; s.s.74; s.376.
Fot. Wikidemia Commons, CC
